Hace 150 años transcurría la Comuna de París, una de las experiencias más significativas en la historia del proletariado y, sin dudas, del siglo XIX. Lxs communards, en apenas dos meses, concretaron medidas que tuvieron como horizonte reivindicaciones que hoy continúan vigentes: laicidad y gratuidad de la enseñanza, separación de la iglesia y el estado, supresión del ejército y la policía permanentes, responsabilidad y revocabilidad de los funcionarios, derecho al trabajo y beneficio de la riqueza producida, libertad de prensa, protección de la infancia, la salud y la vejez y un sistema de garantía comunal contra la quiebra, el desempleo y la miseria, entre otras.
El propio Marx, y la tradición marxista en particular, han analizado distintas aristas de esa confrontación radical contra la burguesía. Sin embargo, esos abordajes no se detienen en un aspecto poco conocido y menos divulgado: el referido a la lucha que se dio en el campo de las imágenes, y específicamente las fotográficas. Siendo Francia una de las cunas de la fotografía y el territorio donde tuvo lugar el acontecimiento que nos ocupa, resulta llamativa la escasa cantidad de estudios que tuvieron como propósito observar la dinámica del conflicto en su expresión fotográfica. Estos párrafos tienen como propósito proponer unas líneas de trabajo que permiten postular que allí también existió una disputa ideológica entre proletariado y burguesía, cuya herencia dejó significativos rastros en la iconografía del orden y de la revolución que se prolongaron en el siglo XX y llegan hasta la actualidad.
En primer lugar, resulta necesario comprender la solidez del vínculo entre la expansión de la fotografía y la consolidación de la burguesía. La fotografía se constituyó un medio de autorrepresentación que diferenció a la burguesía de la nobleza; luego, sus distintos sectores encontraron en aquella el vehículo que satisfizo y amplió sus necesidades e intereses: la puesta en marcha de una industria específica, la elaboración de una prueba documental a medida del positivismo científico, la consolidación de un mercado que nucleó –fundamentalmente a través del retrato de estudio– a una clientela que por primera vez accedía a una imagen de sí misma a un costo progresivamente accesible, un Estado que documentó en placas su propio proceso de construcción y, finalmente, una herramienta para la identificación y control de la población indeseable para los requerimientos del capitalismo.
Cuando la insurrección popular de 1848 llevó al pueblo a las calles, hubo muy pocos registros fotográficos. Aunque había pasado menos de una década desde su patentamiento en Francia, algunos daguerrotipos y negativos hechos con papel dan cuenta de las barricadas y otros aspectos del paisaje urbano trastocado. Pero las escenas de acción quedaron en ese momento inmortalizadas en pinturas y grabados. Para 1871, la técnica y las prácticas se habían perfeccionado y amplificado, y fueron múltiples los registros fotográficos obtenidos, como así también la cantidad de fotógrafos involucrados. El despliegue de temas, hechos, lugares, personas y símbolos fotografiados en la Comuna dan cuenta de la relevancia política que el acontecimiento tuvo tanto para la burguesía cuanto para la fuerza social construida en torno al proletariado, y de la importancia de generar una memoria visual de la misma, la cual comenzó a desplegarse y mostrar su utilidad no bien concluyeron los hechos armados.
La interpretación de las fotografías producidas durante la Comuna comienza con dos inconvenientes: la datación y el anonimato de gran cantidad de imágenes. Hay muchas tomas en cuya fecha se consigna 1870-1871, amplitud que dificulta tener certeza acerca de si los restos de violencia registrados corresponden a los ataques alemanes sobre París o a la virulencia con que terminó la Comuna. Se sabe que numerosos fotógrafos que no simpatizaban con los rebeldes huyeron a Versalles junto con el gobierno, y se atrincheraron allí hasta que, reprimida la Comuna, retornaron a la capital francesa para tomar imágenes de las ruinas en que habían quedado reducidas las principales instituciones y los edificios más emblemáticos. Pero el desconocimiento de la autoría junto a la heterogénea calidad de un buen número de fotos hace pensar que el interés por documentar los acontecimientos contó con una participación no menor de profesionales y/o aficionados.
Varios fotógrafos comerciales –entre quienes se encontraban los fugados a Versalles– hicieron bastante dinero, sea vendiendo copias que exhibían en las vidrieras de sus estudios fotográficos o álbumes en que compilaban fotografías de la Comuna propias o compradas a otros, rindiendo servicios fotográficos al poder burgués cuando salió a identificar communards o elaborando imágenes apócrifas mediante la técnica del fotomontaje. Dado que por entonces la fotografía aún no podía ser impresa en las publicaciones, la venta de tarjetas postales fue el método más económico y masivo que permitió influir en la opinión pública a través de elaboraciones que mostraban la supuesta criminalidad de los rebeldes.
Lo que Marx analizó respecto de la prensa escrita –intencionadas falsas noticias puestas a circular para generar cuanto menos confusión–, también ocurrió con los montajes fotográficos, llegando inclusive a ilustrar libros de historia escolares a lo largo de las décadas posteriores.
Las fotografías de identificación, además de abonar a esas composiciones, fueron las primeras en nutrir el archivo de la Penitenciaría de París, donde poco después Alphonse Bertillon perfeccionó la técnica para identificar y clasificar delincuentes.
Pero tal vez lo más significativo sea el modo en que fue empleada la fotografía por la fuerza social constituida alrededor de los ideales de la Comuna. Se sabe el destacado rol que importantísimos fotógrafos como Nadar o Étienne Carjat desempeñaron a lo largo de los dos meses, sobre todo el primero en tareas de carácter clandestino. Siendo Nadar el retratista más popular de París, por su estudio habían pasado figuras relevantes de la literatura, el arte, la bohemia y la política de izquierdas. Carjat, que había caído en bancarrota cuando se resistió a incorporar una técnica –la carte de visite– que en la década de 1860 abarató los costos de producción y vulgarizó el estilo de los retratos, escribió poemas a la Comuna. Pero hubo otro fotógrafo comercial, que desde la década de 1850 produjo en su estudio gran cantidad de fotos de desnudos, destinadas mayormente a servir a las necesidades de pintores y estudiantes de bellas artes. Se llamó Bruno Braquehais.
Bruno Braquehais era sordo de nacimiento. Dedicado a la litografía en sus inicios, al heredar el estudio fotográfico que lo haría popular entre los artistas, se instaló en el Boulevard des Italiens, uno de los cuatro principales en la París decimonónica, y se incorporó a la Sociedad Francesa de Fotografía. Al estallar la Comuna, Braquehais salió a las calles a documentar las barricadas, junto a las cuales posaron miembros de la guardia civil, mujeres y hombres combatientes, y niños. Pero también registró aquellos hechos donde se condensaban simbólicamente los ideales de la Comuna, como la destrucción de la casa de Adolphe Thiers. Más importante aún en términos de concepción fotográfica, Braquehais tomó la secuencia completa que muestra desde los preparativos hasta que la cabeza de Napoleón y otros fragmentos de columna Vendôme yacían desparramados y con entusiastas communards celebrando a su alrededor. Cuando Thiers dio la orden de reprimir la Comuna y luego de fusilar, encarcelar y jugar a los revolucionarios detenidos, Bruno Braquehais se negó a fotografiar a sus camaradas en representaciones que pudieran dañar su imagen y memoria futura, tarea que sí cumplió Alphonse Disderi, fotógrafo comercial exitoso que supo registrar los actos políticos de Napoleón III.
El cúmulo y heterogeneidad de fotografías obtenidas en la Comuna hacen pensar que allí se libró también una disputa. La burguesía hacía jugar ahora a este tipo particular de imágenes técnicas en el dispositivo del Estado y en la influencia de una naciente opinión pública. Pero el proletariado fue mucho más allá, al plasmar una iconografía rica en gestos que de allí en más se reprodujeron en la visualidad de los movimientos emancipatorios, y que suele darse cuando fotografiadxs y fotógrafxs comparten la misma lucha e ideales.
Silvia Pérez Fernández
Socióloga y doctora en Ciencias Sociales, profesora adjunta a cargo del seminario “Fotografía y Sociología” y JTP de la materia “Historia del Conocimiento Sociológico I” de la Carrera de Sociología, investigadora en temas de fotografía y ciencias sociales.